Door Deborah van Duin

Een van de wedstrijdthema’s van de Waterloper 2022 was ‘Het skelet in de grot’. Schrijver Django Mathijsen wist er wel raad mee. Met De legende van Latigo Barton schreef hij een warmbloedige horrorwestern waarin een premiejager in aanraking komt met de vloek van de levende dood. Machtsongelijkheid daar waar het de seksen betreft is een rode lijn in het verhaal, dat de tweede plaats in de wedstrijd behaalde. Maar met skeletten in grotten valt meer te doen. Onder hetzelfde wedstrijdthema zond Mathijsen daarom nog een ander verhaal in, geschreven met zijn vaste schrijfpartner Anaïd Haen: Koppoters woorden. In dit verhaal geen tumbleweed en onweer op de prairie, maar moderne duikers die op het skelet van een alien stuiten. De alien heeft de lichaamsbouw van een koppoter. Op de muur van de grot staan vreemde inscripties die het team met moeite weet te vertalen. Ik las het verhaal en kon alleen maar concluderen dat het een statement bevat over chatbots zoals ChatGPT. Diezelfde chatbots trof ik vervolgens ook aan in De Leviathans van Kepler, een inzending van Mike Jansen onder het wedstrijdthema ‘Leviathan’. In zijn verhaal geen archeologen en inscripties, maar een ruimtemissie naar een verre ster. Hoewel ook dit verhaal een wenkbrauw optrekt bij ons blinde enthousiasme voor AI, proeft het een stuk serieuzer.

Uit deze voorbeelden blijkt niet alleen welke wegen de verbeeldingskracht kan nemen aan de hand van zoiets simpels als een wedstrijdthema, maar ook hoe geschikt speculatieve fictie is om actuele thema’s voor het voetlicht te brengen. Waarbij moet worden opgemerkt dat dat ‘voetlicht’ geen letterlijke lichtbundel is. Nergens in De legende van Latigo Barton, Koppoters woorden of De Leviathans van Kepler staat concreet dat ze over actuele thema’s gaan. Verschillende lezers zouden hierover dus best eens verschillende opvattingen kunnen hebben. Bij deze verhalen is, kortom, sprake van ambiguïteit.

Het Algemeen Letterkundig Lexicon op de Ditigale bibliotheek voor de Nederlandse letteren definieert ‘ambiguïteit’ als het verschijnsel dat een tekst of gedeelte daarvan op meer dan één manier gelezen of geïnterpreteerd kan worden. Er is sprake van dubbelzinnigheid, meerduidigheid of veelzinnigheid. De drie traditionele literaire genres (poëzie, drama en proza) hebben elk hun eigen vormen van ambiguïteit. Een bekende vorm bij proza is die van de onbetrouwbare verteller. Dan lijkt de verteller binnen de werkelijkheid van het verhaal de gebeurtenissen correct weer te geven, terwijl de lezer signalen krijgt aangereikt dat dat niet zo is. Poëzie kent veel vormen van ambiguïteit, bijvoorbeeld allusie: het verwijzen naar personen, gebeurtenissen, situaties of teksten. Ambiguïteit die door de schrijver of dichter bewust is aangebracht vereist oplettendheid en vaak kennis. Maar ook de lezer kan in een tekst ambiguïteit aanbrengen, bijvoorbeeld door een figuurlijke betekenis te hechten aan verhaalelementen terwijl de schrijver dat niet (bewust) heeft bedoeld. Voor het begrip ambiguïteit maakt dat niet uit.

In dit essay bespreek ik twee vormen van ambiguïteit die ik heb aangetroffen in EdgeZero: de beste genreverhalen uit 2022, namelijk beeldspraak en ironie. Ik laat zien waarom juist speculatieve fictie zich zo goed leent voor deze twee vormen en waarom de klassieke kaders van literair proza geen recht doen aan speculatieve verhalen die in het Nederlandse taalgebied verschijnen.

Een perfect speelveld voor ambiguïteit
Hoewel over de exacte definitie van ‘speculatieve fictie’ te discussiëren valt, zijn twee kenmerken, beide inhoudelijk van aard, tamelijk algemeen geaccepteerd: verwondering en geloofwaardigheid. Ze worden bijvoorbeeld besproken in Hoe schrijf je fantasy en sciencefiction? van Martijn Lindeboom en Debbie van der Zande (2015). Literatuurwetenschapper Farah Mendlesohn benoemt ze impliciet in de inleiding van haar Rhetorics of fantasy (2008). Na de constatering dat er van ‘fantasy’ geen definitie te geven is, stelt ze: ‘I believe that the fantastic is an area of literature that is heavily dependent on the dialectic between author and reader for the construction of a sense of wonder, that it is a fiction of consensual construction of belief.’
Ten eerste de sense of wonder die zo eigen is aan speculatieve fictie. Verhalen van dit soort appelleren aan de fantasie, aan de behoefte om al lezend de gevolgen te zien van een ‘Stel dat…’, soms aan de behoefte te ontsnappen aan de realiteit. Ten tweede is het, juist bij verhaalwerelden die verwondering oproepen, van belang dat de lezer overtuigd kan zijn van de waarheid die wordt voorgeschoteld. De lezer moet worden overgehaald tot een willing suspension of disbelief. Voor schrijvers betekent dit dat ze, meer nog dan andere prozaschrijvers, de getoonde fantastische realiteit consistent moeten neerzetten. Dat alles mogelijk is wil immers nog niet zeggen dat alles kan. Uit een levendige discussie op de Science Fiction & Fantasy Boekenclub op Facebook in het voorjaar van 2023 bleek hoe belangrijk liefhebbers dit aspect vinden. Zoals iemand het formuleerde: ‘Je hoeft niet uit te leggen hoe het werkt, het hoeft zelfs niet te kloppen, maar het moet niet NIET-kloppen.’

Een derde kenmerk dat vaak wordt genoemd is cultuurhistorisch van aard. Speculatieve verhalen maken graag gebruik van de tradities waaruit sciencefiction, fantasy en horror ooit zijn ontstaan. Het gaat niet alleen om de mythologie en folklore van over de hele wereld. Er kan ook gedacht worden aan prozawerken uit de negentiende en vroeg-twintigste eeuw zoals de boeken van Jules Verne, Frankenstein, Dracula en het verhaaluniversum van H.P. Lovecraft. Dit betreft fictie die veelal spontaan gelezen wordt door liefhebbers van speculatieve fictie en die beslist niet via de literatuurlijst op school onder de aandacht is gebracht. De twintigste eeuw heeft verder (film- en serie)klassiekers opgeleverd die ook een klassieke status hebben bereikt, zoals Star Trek. Speculatieve fictie heeft al deze tradities enthousiast geabsorbeerd daar waar het gaat om fantastische wezens, verhaalwerelden en soorten verhaalverwikkelingen. In EdgeZero: de beste genreverhalen van 2022 is bij ruim de helft van de verhalen sprake van de inzet van tradities. Zo zijn er verhalen over vampieren en zombies en hun respectievelijke algemeen erkende eigenschappen, en over wezens afkomstig uit allerlei mythologieën en folklore. Er zijn ook verhalen die gebruikmaken van (middeleeuwse) verhaaltradities of die concreet verwijzen naar bepaalde teksten en schrijvers (intertekstualiteit).

Het zijn precies deze drie kenmerken die een perfect speelveld bieden voor ambiguïteit. In een speculatieve verhaalwereld kunnen schrijvers immers een enorm arsenaal aan fantastische wezens, monsters, magische krachten, technische ontwikkelingen, futuristische gadgets en bovennatuurlijke verschijnselen inzetten om gedachten en emoties overdrachtelijk weer te geven. Het breed gedeelde achterland van tradities en klassiekers biedt daarbij ruimte voor beeldspraak en intertekstualiteit, waarmee schrijver én lezer een vat aan associaties kunnen opentrekken. Ten slotte betekent het vereiste ‘het moet niet NIET-kloppen’ dat de schrijver kan spelen met de betrouwbaarheid van de verhaalwereld en de gebeurtenissen.

In de volgende twee paragrafen ga ik dieper in op beeldspraak en ironie. Eerst definieer ik wat het is, daarna hoe het bij speculatieve fictie werkt. Alle genoemde verhalen in dit essay staan in EdgeZero: de beste genreverhalen van 2022 en kunnen online gelezen worden.

Beeldspraak
Beeldspraak is een breed begrip. In het algemeen wil het zeggen dat woorden niet in hun letterlijke betekenis bedoeld worden maar overdrachtelijk. Op woordniveau gaat het vooral om de metafoor. Een woord wordt vervangen door een ander woord op basis van een overeenkomst (of juist contrast) in betekenis. Bij de lezer roept dat een associatief geheel van gedachten en gevoelens op. Daarmee is het resultaat per definitie ambigu: je kunt met zo’n tekst meerdere kanten op. In poëzie, waar de taal zeer compact is, worden metaforen veel ingezet, maar proza biedt er net zo goed ruimte voor. In Basisboek Literatuur van Corrie Joosten et.al. wordt beeldspraak geschaard onder de stijl van de prozaschrijver. ‘Een metafoor per pagina is niet uitzonderlijk veel.’ Met deze invulling is beeldspraak dus vooral een manier waarop de schrijver het verhaal kan vertellen.

Als beeldspraak over een groter gedeelte of zelfs over de hele tekst wordt volgehouden, is de term ‘allegorie’ van toepassing. Deze term klinkt ouderwets en moraliserend. Inderdaad waren allegorieën in de middeleeuwen en de Renaissance populair en was de strekking in de regel moraliserend of religieus. Er waren verschillende soorten. Zo kende het toneel moraliteiten, mirakelspelen en mysteriespelen waarin karaktertrekken en abstracte concepten zoals ‘waarheid’ of ‘geloof’ werden gepersonificeerd. Bekende voorbeelden van allegorieën zijn Elckerlyck en Mariken van Nieumeghen. Naast de allegorie kennen we uit de historie ook de parabel en de fabel, hoewel beide ook wel als vormen van de allegorie worden gezien. In een parabel wordt de lezer of toeschouwer eveneens aangespoord tot moreel gedrag maar is de relatie tussen wat verbeeld en wat bedoeld wordt minder een-op-een dan in een allegorie. Het is een losser verhaal waaruit de lezer de les moet zien te destilleren. Ook de parabel associëren we vooral met religieuze teksten, hoewel het Algemeen Letterkundig Lexicon bij het lemma ‘parabel’ meldt dat ook werken van modernere schrijvers zoals Kafka kenmerken van de parabel vertonen. De fabel, ten slotte, heeft als hoofdkenmerk dat er geen concrete morele aansporing wordt gegeven maar eerdere een algemene wijsheid wordt verkondigd. Fabels kunnen moraliserend zijn maar ook satirisch. Bekend zijn de fabels van Jean de La Fontaine. In modernere tijden kennen we George Orwells Animal Farm.

In de speculatieve fictie kan beeldspraak op zowel woord- als verhaalniveau bestaan. Ik concentreer me op de tweede, omdat het logisch is dat ook speculatieve schrijvers beeldspraak in hun persoonlijke stijlarsenaal kunnen hebben. In dat opzicht wijkt het niet af van literair proza. Op verhaalniveau zie ik echter wel een duidelijke eigenheid. Deze komt voort uit de kenmerken van speculatieve fictie. Een verhaalwereld kan natuurlijk perfect functioneren als betekenisovereenkomst. Speculatieve personages zoals geesten, buitenaardsen, mythologische dieren of ondoden kunnen worden gezien als groepen personen met bepaalde kenmerken, belangen of kwetsbaarheden. Een verhaalwereld met speculatieve mogelijkheden zoals magie of futuristische technieken kan een parallel zijn voor onze eigen wereld. Daarbij hoeft het beslist niet te gaan om een moraal, om een ‘waarheid’ die de schrijver ter lering probeert over te brengen op de lezer. Het hoeft zelfs niet te gaan om iets wat er door de schrijver bewust is ingestopt. Een figuurlijke interpretatie kan ook enkel in het hoofd van een lezer plaatsvinden.

Twee voorbeelden
Overdrachtsvlekken van Kelly van der Laan is een vampierverhaal. Scholier Jelte heeft een stoere snuffelstage weten te scoren: hij loopt een dag mee met zijn stiefvader Dennis, die professioneel traumasaneerder is. In het huis dat hij helpt schoonmaken (de bewoner is uit het leven gestapt) komt hij tot de schokkende ontdekking dat de sympathieke Dennis een vampier is die zich voedt met het rijkelijk aanwezige bloed. Hij moet de relatie tot Dennis en ook tot zijn moeder herzien. Dat lukt hem. Misschien is het een beetje ranzig, overweegt hij, maar als niemand er verder last van heeft, wie ben ik dan om er moeilijk over te doen?

Het verhaal kan worden gelezen als een spannend verhaal, maar enkele opvallende zaken (waaronder de titel) wekken de indruk dat er bewust een vergelijking wordt gemaakt tussen, enerzijds, de professionele en zorgvuldige vampier Dennis en, anderzijds, mensen met een bepaalde (bloed)ziekte die in de brede samenleving een ongefundeerde angst voor ‘overdracht’ oproept. Het verhaal kan dan worden gezien als een moderne parabel die oproept tot gezond verstand en tolerantie. Maar misschien heeft de schrijver dit helemaal niet bedoeld. Het staat nergens. Toch kan de lezer een dergelijke conclusie trekken, of twijfelen of het verhaal letterlijk of figuurlijk opgevat moet worden. Dergelijke twijfel levert dus ambiguïteit op.

Wilde jachten van Laura Scheepers en Mike Jansen kan worden aangemerkt als een dystopie. In een niet nader gedefinieerde toekomst is Europa overspoeld door zombies. Alleen Flevoland weet zich staande te houden. Verteller Kevin en enkele vrienden worden tijdens het wachtlopen langs het IJsselmeer aangesproken door Hein, een skeletachtig figuur in een zwart pak. Hein vertelt dat ook alle fantasiewezens en andere bewoners van het collectief onderbewuste zullen sterven als de mens het loodje legt. Hij stelt een deal voor. De hulptroepen die hij oproept zijn eerst fantasiewezens zoals eenhoorns en banshees, daarna de verleidelijke maar gevaarlijke Fae en ten slotte het meest angstaanjagende leger in de negen werelden: de Wilde Jacht, aangevoerd door Mater Nihil.

Als de lezer dit verhaal (deels) overdrachtelijk interpreteert dan is, anders dan bij Overdrachtsvlekken, de strekking ook nog eens ambigu. Zelf heb ik Wilde jachten overdrachtelijk gelezen. Bij een eerste lezing interpreteerde ik het verhaal als een pleidooi voor verbeeldingskracht in een wereld vol geweld. Na enkele herlezingen begon ik andere dingen te zien, mede door details en formuleringen aan het begin van het verhaal. De zombies deden me denken aan vluchtelingen uit Afrika en het Midden-Oosten die in bootjes ‘Fort Europa’ proberen te bereiken. Ze zijn angstaanjagend, al weet Kevin uit eigen ervaring dat elke gedode zombie weer terugverandert in een herkenbare medemens. Tegenover de zombies staan de Fae die met hun ‘bloed en eer’ wel erg lijken op extreemrechts. In hun verlengde ligt de vernietigende kracht van de Wilde Jacht. In deze context van demonisering maken de verhaalpersonages, stuk voor stuk herkenbaar en sympathiek, hun keuzes. Hilarisch zijn de conservatief-religieuze eenhoorns die alleen iemand wensen te volgen die nog maagd is. De 25-jarige Floris moet hen dus een voor een hun kop in zijn schoot laten leggen voordat ze een bijdrage kunnen leveren aan de strijd. Maar keuzes of niet, het is Magere Hein die aan de touwtjes trekt. ‘Kijk, getuig en leer,’ zegt hij tegen Kevin. Als individuele mens kun je blijkbaar niet veel méér doen dan met redelijkheid en menselijkheid naar alles kijken, je laten horen wanneer dat nodig is en je misschien maar vooral richten op die leuke collega die een oogje op je heeft.

In het verhaal worden de termen ‘collectief onderbewustzijn’ en ‘synchroniciteit’ gebruikt. Dit zijn termen uit de theorieën van Carl Jung. Ze voegen extra ambiguïteit aan de beeldspraak toe. Want als er enerzijds de angst is dat we de controle over de thuishaard verliezen en anderzijds de aantrekkingskracht van onmenselijke vernietiging, hoe moeten we dan oordelen? Is het inherent aan mens-zijn omdat wij collectief een ziel hebben die dergelijke angsten en agressie in stand houdt? En moeten we angst en vernietiging soms niet zien als iets causaals maar als een universeel mechanisme dat ons op een veel fundamenteler niveau stuurt? Heeft ‘getuigen’ niet alleen een redelijke kant maar ook een sensationele, als Hein ons maant dat er nog generaties over het ‘drama’ zullen zingen? Hoe kijken wij nu zelf terug op strijd in onze historie? Kortom: dit verhaal is behoorlijk ambigu.

Ironie
Beeldspraak is één instrument dat ambiguïteit in speculatieve verhalen kan aanbrengen. Ironie is een tweede. Het is een ingewikkeld concept. Simpel gezegd komt het erop neer dat er iets gezegd wordt terwijl iets anders (meestal het tegenovergestelde) wordt bedoeld. In het dagelijks taalgebruik kennen we ironie vooral als een vorm van spot. ‘Wat is het hier weer gezellig’ tijdens een ruzie aan tafel betekent dat het allesbehalve gezellig is. Ironie is echter een veel breder begrip. Het woord eiroonia komt uit het Grieks en betekent ‘geveinsde onwetendheid’. Al bij de oude Grieken was het een retorisch middel, iets om een argument kracht bij te zetten. Maar in Plato’s Socratische dialogen (zoals De republiek) werkt het anders. Daarin bevraagt Socrates zijn gesprekspartners over bepaalde concepten, bijvoorbeeld over ‘rechtvaardigheid’. Door op een onschuldige manier verduidelijkingsvragen te stellen, brengt hij naar boven dat de zekerheden die de ander over zo’n concept heeft eigenlijk nergens op rusten. Hoe het dan wél zit, zegt Socrates niet. Zijn geveinsde onwetendheid nodigt de gesprekspartner uit tot zelf nadenken.

Het begrip ‘ironie’ heeft een lange weg afgelegd door de literatuur(wetenschap) en filosofie. Soms lag de nadruk op eenvoudige, retorische spot, dan weer op een levenshouding gekenmerkt door die Socratische afwezigheid van waarheid. Ironie is dus niet per definitie een lichtvoetige variant van sarcasme of cynisme. Er wordt simpelweg iets anders bedoeld dan dat er staat. Ironie kan dus ambiguïteit opleveren.

In de tweede helft van de twintigste eeuw werd het populair om oude teksten zoals die van Shakespeare of negentiende-eeuwse dichters ‘ironisch te herlezen’. Er werd dan (terecht of onterecht) verondersteld dat de auteurs opzettelijk iets anders schreven dan ze bedoelden om zo maatschappelijke onderwerpen uit hun tijd te becommentariëren. Hiermee komt een eerste belangrijk aspect van ironie om de hoek kijken. Om te begrijpen dát er iets anders bedoeld wordt dan dat er staat, moet je de context kennen. Deze context kan breed gedeelde normen betreffen. Dat een familieruzie niet gezellig is, is tamelijk evident voor de meeste mensen. Het kan ook gaan om maatschappelijke kwesties die sterk leven in de periode dat een tekst geschreven is. Een onderwerp als AI is typisch voor de tijdgeest, net als bijvoorbeeld gender en polarisatie. Maar het kan ook gaan om persoonlijke normen van de schrijver. Als een moderne Nederlandstalige schrijver die een zeer kritische taalgebruiker is in een verhaal meermaals anglicismen gebruikt, mag worden aangenomen dat er sprake is van ironie. Maar ook de lezer brengt een context mee. Een lezer die zelf een kritische taalgebruiker is en anglicismen aantreft in een tekst van een schrijver die dat niet is, zal aan de anglicismen mogelijk een betekenis toekennen die de schrijver nooit voor ogen had. En er zal misschien een tijd komen dat alleen taalhistorici nog begrijpen wat een anglicisme is en hoe daar in de vroegeenentwintigste eeuw tegen aangekeken werd. Kortom: ironie is per definitie een complex samenspel tussen schrijver, lezer en tijdperk. Een tweede belangrijk aspect van ironie is dat het alleen werkt als een deel van de lezers de dubbele bodem niet doorheeft. Als iedereen begrijpt wat bedoeld wordt dan is er geen ironie meer.

Het Algemeen Letterkundig Lexicon onderscheidt verschillende soorten ironie. Bij verbale ironie is sprake van een dubbele bodem in iets wat ogenschijnlijk eenduidig is. Vaak gaat het om een tegenstelling (zoals in het voorbeeld van de familieruzie) maar het kan ook gaan om overdrijving of understatement. Deze vorm van ironie is vaak spottend bedoeld. Dramatische ironie is aanwezig als lezers, kijkers of personages meer weten dan een van de personages. In horror wordt hier veel mee gespeeld. De kijker weet bijvoorbeeld al door de filmmuziek dat er iets gaat gebeuren wat het personage nog niet heeft bemerkt. Structurele ironie, ten slotte, betreft niet een enkele uitspraak of episode maar een hele tekst. De lezer weet wat de schrijver bedoelt maar vertellers en/of personages hebben het niet door. Een klassiek voorbeeld van structurele ironie is de persoon Droogstoppel in Max Havelaar die zichzelf profileert als iemand met gezond verstand en menselijkheid, maar dat evident niet is.

In speculatieve fictie is het vooral structurele ironie die voor ambiguïteit zorgt. Daarbij betreft de ‘geveinsde onwetendheid’ niet zozeer de motieven en oordelen van vertellers maar de verhaalwereld. Zoals gezegd is een consistent neerzetten van de fantastische realiteit een belangrijk kenmerk van speculatieve fictie. En waar beeldspraak een beroep doet op de sense of wonder daar is ironie onderdeel van de willing suspension of disbelief. Wat de schrijver vertelt lijkt binnen het verhaal consistent te zijn en roept dus ook geen verbazing op bij personages. De lezer die de ironie doorziet, herkent het echter als niet-kloppend. Het kan daarbij gaan om wetenschappelijke feiten die onjuist worden weergegeven of om elementen die botsen met het gezond verstand. Het kan ook gaan om fantastische elementen die ‘niet kloppen’. Bij dit laatste komt het cultuurhistorische aspect, dat derde kenmerk van speculatieve fictie, om de hoek kijken. Het verhaal bevat dan verwijzingen naar een klassieker die niet kloppen. Schrijvers van speculatieve verhalen weten dat ze te maken hebben met lezers die in het algemeen opmerkzaam zijn op inconsistente zaken. De ironie is daarom vaak subtiel. Immers: een deel van de lezers moet de dubbele bodem niet herkennen. Voor wie ervoor open wil staan, vraagt het om voorkennis of om de bereidheid tijdens het lezen dingen op te zoeken op bijvoorbeeld Wikipedia. Maar allereerst vraagt het om alertheid. De lezer moet fouten en inconsequentheden spotten en zich afvragen of ze doelbewust zijn. In dat geval is er ironie. Als de ironie van de Socratische soort is dan wordt de lezer uitgenodigd tot nadenken.

Vier voorbeelden
In De Duistere Heer van Robin Rozendal worden genretradities (namelijk die van het sprookje) doorbroken. De ironie in Het klooster in de duinen van Jan J.B. Kuipers is zowel van het type Droogstoppel als van de onjuiste intertekstuele verwijzingen. De Leviathans van Kepler van Mike Jansen zit vol onwaarschijnlijkheden. Ik sluit af met Koppoters woorden van Django Mathijsen en Anaïd Haen, waarin beeldspraak en structurele ironie elkaar zeer fraai aanvullen.

Een klassiek sprookjesthema is de heldenwedstrijd. Daarin nodigt een koning helden uit om een boze tovenaar te verslaan. De held is meestal een arm iemand die, soms door goedhartigheid maar meestal door slimheid, de prijs binnenhaalt: de hand van de wonderschone prinses. In De Duistere Heer steekt het allemaal anders in elkaar. De held is geen schoenlappertje maar Alfred, een ‘granietelf’ die tijdens haar tocht naar ‘s konings residentie de bomen doet schudden. Ze is arrogant en heeft puur zakelijke motieven. Ze wil namelijk dat de prins, die de wedstrijd heeft uitgeschreven en zichzelf als prijs aanbiedt, ervoor zorgt dat de schadelijke mijnbouw in haar bergen ophoudt. Dat hij op mannen valt en een ‘sukkelende kasplant’ is, neemt ze op de koop toe. Met een onscrupuleuze, volkse woudhamster besluit ze de situatie te misbruiken om een staatsgreep te plegen. De structurele ironie betreft hier klassieke beelden over heldhaftigheid en gender. Deze worden omgedraaid, iets wat duidelijk herkenbaar is voor elke lezer die enigszins bekend is met sprookjes. De toon van spot is voelbaar. Tegelijkertijd is de strekking volstrekt ambigu, want wat wordt hier nu precies bespot?

Het klooster in de duinen wortelt in een fascinerend stukje Nederlandse geografie: het ‘verdronken’ eiland Wulpen in de Westerschelde dat ooit de achtergrond vormde voor het dertiende-eeuwse Middelhoogduitse Gudrunlied. Kuipers heeft deze gegevens verwerkt in een verhaal over een prior die eind zestiende eeuw dankzij Geuzen op het eiland is beland. De prior zoekt hulp in een vreemd klooster. Daar vertelt de abt de gebeurtenissen van het Gudrunlied na alsof het historische voorvallen zijn geweest. De prior moet voor zijn leven vrezen als blijkt dat Gudrun en andere personages uit het lied nog leven als ‘draugr’ (ondoden) . Wie de moeite neemt om kleine, overtuigend klinkende historische feitjes op te zoeken, ziet dat de prior historische teksten op een verkeerde manier samenvat en dat de weergave van het Gudrunlied door de abt niet klopt. Er is sprake van structurele ironie: er staat iets maar de lezer moet op Socratische wijze gaan nadenken over wat bedoeld wordt. Alles bijeengenomen komt de prior over als een bigotte, onwetende man die verontwaardigd is over het onrecht dat hem is aangedaan en onrecht jegens andersdenkenden goedpraat als dat in zijn denkkaders past. Tegelijkertijd zijn er kleine aanwijzingen die onderstrepen dat de ‘vrijheidsstrijders’, zoals wij de Geuzen toch wel vaak zien, niet altijd even prettige types waren, en dat de prior best recht van spreken heeft. De verdraaiing van het Gudrunlied is het meest opvallend. In dat middeleeuwse verhaal worden geen dienaressen vermoord en is ‘Kudrun’ geen abdis die gebogen gaat onder wroeging. Ze is juist een krachtige vrouw die mensen samenbrengt in vrede en verzoening. Thema’s in Het klooster in de duinen zijn onder andere machteloosheid, de herhaling van de geschiedenis daar waar het om bloeddorst gaat en schuld versus onschuld. Het verhaal observeert en laat de lezer door middel van structurele ironie nadenken over de thematiek zonder antwoorden te geven.

Anders dan in Het klooster in de duinen rust de structurele ironie in De Leviathans van Kepler op wetenschappelijke kennis en gezond verstand. Met termen als ‘boogschok’, ‘heliopauze’, ’emissie-cyclus’ en ‘Lagrangepunt’ overdondert het verhaal vooral. Dat zal opzettelijk zijn, want we moeten meegaan in wat ronduit een absurde vertelling is. Oud-piloot Pedro gaat mee op een uiterst geheime ruimtemissie (‘Cosmic Top Secret’) die tot doel heeft het zoekgeraakte ruimteschip Excalibur terug te vinden. Dankzij zijn pragmatische vragen stuit de missie op de verklaring: Excalibur is op sleeptouw genomen door een ‘ruimtewalvis’. Even later stuiten ze er zelf ook op eentje, die hen meetrekt naar de ster die door Kepler werd ontdekt. Tot hun verbazing wordt de ster omcirkeld door tientallen-kilometers grote leviathans. Bij het avontuur worden ze geassisteerd door Arthur, de boord-AI die alles welwillend uitlegt. In het eerste gedeelte van het verhaal valt er door de inzet van lege plekken (een verteltechniek die veel wordt gebruikt in literair proza) al veel te concluderen over de relatie tussen iemand als Xerxes en iemand als Pedro. Die laatste ontwikkelt zich al snel tot de typische naïeve held die bij de futuristische ruimtetechniek grote ogen en een opengezakte mond toont. Bij de lezer die een beetje oplet schieten de wenkbrauwen echter omhoog. Keplers ster ontplofte in 1604 en hoe kan een ruimteschip in vredesnaam interactie hebben met een ruimtewalvis (nog los van het idee van zoiets) waarvan de buitenkant alles absorbeert: ‘golven, elektronen, deeltjes, fotonen, energie, alles eigenlijk’?
Pedro laat zich met Arthurs verklaringen afpoeieren, laat zich intimideren door het militaire gezelschap en pakt enkel een rol voor zichzelf als er iets praktisch gedaan moet worden. Wij zijn Pedro. Door blindelings te geloven in chatbots en in machtsinstituties die volstrekt ondoorzichtige motieven hebben, creëren we een macht waarvan we ons misschien niet meer kunnen losmaken. In het verhaal lopen lijntjes rond de evolutionaire drijfveren van menselijk gedrag, de waarde van intuïtie en het verlies van onderling menselijk contact. Beeldspraak kan worden gevonden in de leviathans (als Hobbesiaans symbool van soevereiniteit) en misschien in Arthur en Excalibur (als middeleeuwse symbolen van soevereiniteit). De ironie zit hem in de overtuigend vertelde ruimteavontuur, waarin alle deelnemers rustig accepteren dat een ruimteschip aan de tentakel van een ruimtewalvis kan blijven haken en dat natuurwetten aan de kant gelegd kunnen worden. De ambiguïteit zit hem in het geheel. Elke lezer zal andere dingen zien en andere verbanden leggen.

Ook Koppoters woorden laat een combinatie van beeldspraak en ironie zien, en doet dit in een inleefbaar verhaal. Dat laatste zit hem vooral in verteller Dave die in het begin van het verhaal moeilijke momenten heeft vanwege zijn claustrofobie. De metafoor van de koppoter is perfect gevonden. Een ‘koppoter’ is immers hoe een zeer jong kind een mens tekent: alleen een hoofd en ledematen. De meeste kinderen gaan een ‘koppoterfase’ door in hun ontwikkeling. Een koppoter is dus de per definitie onontwikkelde verbeelding van een mens, van een intelligentie zo je wilt. Dat doet natuurlijk vrezen voor de waarde van ‘Koppoters woorden’ (titel). Inderdaad zijn de inscripties op de wand van de grot bepaald geen goed afgewogen, intelligente uitingen. Ze doen verslag van Koppoters bevindingen over de aarde maar zijn volkomen tegenstrijdig. Het ene moment is er sprake van beschaving, werktuigen of communicatie en dan weer niet. Nu weer is er sprake van kolonisatiemogelijkheden voor de buitenaardsen, dan weer niet. Het relaas sluit af, abrupt en zonder enige onderbouwing, met iets wat door Dave én de voltallige VN wordt geïnterpreteerd als een waarschuwing voor een invasie van tienmiljard buitenaardsen. Hier is sprake van ironie. Lezers die bekend zijn met bijvoorbeeld ChatGPT, herkennen de tegenstrijdige antwoorden die zo’n chatbot vaak geeft. Ook de ‘haai’ en het ‘zwart gat’ zullen gegniffel opleveren. Wie er niet bekend mee is, kan op het juiste spoor worden gezet door allerlei kleine signalen. Zo is het wonderlijk dat Dave de taal van de koppoter moet zien te kraken met wiskunde in plaats van met taalkunde. Zelf trok ik mijn wenkbrauwen op bij enkele verhaaldetails, zoals het gebruik van reageerbuizen tijdens een duikexpeditie en de wel zeer exacte datering van de inscripties. Zowel de metafoor van de koppoter als de ironie maakt dit verhaal dus ambigu. Daarnaast roept ook de afsluitende zin vragen op. Want waarom is die ineens in de wij-vorm terwijl de rest van het verhaal in de derde persoon is geschreven? Hoe waren we dan klaar voor de invasie en wat hebben we gedaan? Speelt januari 1953 een of andere rol? Betreft de spot alleen ons vertrouwen in AI of speelt er nog iets anders?

Wereld of hemel? © Evgeni Tcherkasski via Unplash

Conclusie
Ambiguïteit in speculatieve fictie is geen spel met stilistiek of een vertelinstantie zoals in literair proza. De klassieke kaders van literair proza die lezers (waaronder scholieren) krijgen aangeboden, doen geen recht aan speculatieve verhalen die in het Nederlandse taalgebied verschijnen. De ambiguïteit in die verhalen rust op de essentie van het genre: verbeeldingskracht en een overtuigende verhaalwereld.

De verhalen geven de lezer alle ruimte. Wie gewoon van een verhaal wil genieten kan dat doen. Wie wel besluit om iets met signalen in de tekst te doen, hoeft daar in deze tijd geen grote obstakels voor te overwinnen. De hedendaagse lezer heeft immers alle kennis van de wereld letterlijk in de zak zitten. Het is niet meer ingewikkeld om na (of zelfs tijdens) het lezen even iets op te zoeken. De beloning van een dergelijke zoektocht is een rijk geschakeerd verhaal waarin niet alleen een liefde voor de sense of wonder te vinden is maar ook engagement. Daarbij verkondigen beeldspraak en ironie meestal geen standpunt maar zetten ze de lezer op allerlei manieren aan het denken: over hetgeen verteld wordt, over de wereld, over de lezer als mens. Dat is natuurlijk precies de kracht van fictie. Speculatieve fictie geeft daar verbeeldingsrijk en modern invulling aan.

Geraadpleegde bronnen
• Alle aangehaalde kortverhalen kunnen online gelezen worden op http://www.edge-zero.com/verhalen-editie-2023/. Een papieren versie van de gehele bundel EdgeZero: de beste genreverhalen van 2022 is verkrijgbaar via Amazon.
• Algemeen Letterkundig Lexicon op Ditigale bibliotheek voor de Nederlandse letteren (https://www.dbnl.org/)
• Claire Colebrook, Irony (Londen/New York: Routledge, 2004)
• Corrie Joosten, Coen Peppelenbos en Bart Temme, Basisboek Literatuur (Groningen: Kleine Uil, vierde druk 2020)
• Martijn Lindeboom en Debbie van der Zande, Hoe schrijf je fantasy en sciencefiction? (Antwerpen/Amsterdam: Atlas Contact, 2015)
• Farah Mendlesohn, Rhetorics of Fantasy (Middletown CT: Wesleyan University Press, 2008)
• Jürgen Pieters, Leeskwesties (Gent: OWL Press, 2020)
• Science Fiction & Fantasy Boekenclub

Over de auteur:
Deborah van Duin houdt zich bezig met het fantastische in beeld en woord. Maar vooral schrijft ze artikelen over Nederlandstalige speculatieve fictie waarin ze probeert te laten zien hoe fantastisch en eigenzinnig dat genre is. Meer informatie en een overzicht van deze artikelen is te vinden op http://www.deborahvanduin.nl/ .