Door Paul van Leeuwenkamp

Logo van de reeks

De aanduiding SFem lijkt duidelijk aan te geven waarnaar wordt verwezen: sciencefiction en feminisme, of feministische sciencefiction. In feite is dat niet juist, aangezien de aanduiding maar in een enkele context is gebruikt, namelijk als label waaronder De Arbeiderspers begin jaren tachtig van de vorige eeuw een sciencefictionreeks uitgaf. SFem verwijst uitsluitend naar een boekenreeks.
In het hierna volgende artikel zal ik eerst kort ingaan op die boekenreeks en pas daarna op de boeken zelf. Natuurlijk gaat het dan over feministische SF, maar het pretendeert niet daar een totaaloverzicht van te geven; er zal vóór, tijdens en na de publicatie van deze boeken veel meer relevante feministische sciencefiction zijn geschreven en gepubliceerd.

Over sciencefictionreeksen
Reeksen waren een gangbaar mechanisme om zoveel mogelijk boeken bij zoveel mogelijk lezers te krijgen, met een gestandaardiseerd en daardoor goedkoper productieproces. Het werd door uitgevers op alle niveaus toegepast, van literaire reeksen als ‘Privédomein’ tot kasteelromans in de kiosk. Maar het publiceren in reeksen werd toch vooral toegepast bij wat wel ‘populaire literatuur’ werd genoemd, of ‘lectuur’ of ‘ontspanningsliteratuur’.
Sciencefiction werd, vooral in de jaren zeventig, succesvol uitgegeven in reeksen, en misschien werden ze van alle reeksen wel het meest expliciet gelabeld. In die tijd werd sciencefiction nog met twee woorden geschreven, vaak op zijn Engels met hoofdletters, en met de afkorting SF op de rug liet de uitgever er geen twijfel over bestaan wat voor soort boek het betrof.

In De Boekenwereld jaargang 10, nummer 3 (1993/1994) publiceerde Dennis Schouten een zeer informatief essay over de Nederlandstalige sciencefictionreeksen, Terug naar de toekomst. Science fiction in Nederlandse uitgeversreeksen. Hij geeft het volgende overzicht:

Uitgeverij	Periode	Aantal
De Arbeiderspers	1980-1981	8
Born	1968-1978	88
Bruna	1964-1985	201
Centripress	1976-1983	42
Elmar	1978-1983	27
Elsevier	1974-1981	33
De Fontein	1971-1981	35
Gradivus	1977-1982	44
Luitingh	1976-1980	66
Meulenhoff	1967-	313
Ridderhof	1972-1977	39
Scala	1975-1978	39
Het Spectrum	1959-1987	160

Het overzicht maakt duidelijk dat sciencefictionreeksen niet werden uitgegeven door de vooraanstaande literaire uitgevers. Bruna, Elsevier, Meulenhoff en Het Spectrum waren grote uitgeverijen en ze zullen ook literatuur hebben uitgegeven, maar toch profileerden ze zich in die tijd niet als literaire uitgeverijen. Dan denk je aan De Bezige Bij, Bert Bakker, Polak & Van Gennep, Van Oorschot, In de Knipscheer…
Literaire uitgeverijen deden niet aan sciencefictionreeksen!

De SFem-reeks is de enige sciencefictionreeks die werd uitgebracht door een literaire uitgeverij en neemt in de geschiedenis van de Nederlandstalige sciencefiction alleen daardoor al een bijzondere plaats in. Bovendien is het de enige sciencefictionreeks met een ideologische grondslag. Schouten constateerde: “De nogal pretentieuze SFem-reeks van De Arbeiderspers is enigszins een apart geval. Toen zij gestart werd, liep de belangstelling voor SF al sterk terug. De doelgroep van de reeks, die zich richtte op de promotie van science fiction van vrouwelijke auteurs, was vanwege de deels ideële grondslag ook een wat afwijkende.” Hij plaatste terecht vraagtekens bij die doelstelling, omdat veel vrouwelijke schrijvers als Joanna Russ, Catherine L. Moore, Ursula Leguin, James Tiptree Jr, Tanith Lee en anderen “al in de gewone SF-reeksen van andere uitgevers verschenen.”

Al de boeken in de SFem-reeks openden met de volgende introductie:
“Bij een onderzoek naar vrouwelijke science-fictionauteurs dat Claire Rappange, bibliothecaris van het Internationaal Archief voor de Vrouwenbeweging, en Ton Koster, liefhebber van deze lectuur, in 1978 en 1979 instelden, deden zij drie ontdekkingen: er zijn vele vrouwelijke sf-auteurs die in Amerika, Canada en Engeland reeds grote faam verworven hebben, maar die in Nederland slechts in zeer kleine kring bekend zijn doordat hun werk tot nu toe onvertaald is; veel van wat vrouwen hebben geschreven behoort tot de literaire top in het sf-genre; mede door de ‘tweede feministische golf’ aan het eind van de jaren zestig heeft zich een specifiek vrouwelijke lijn ontwikkeld die gebruik maakt van de vrijheden die science fiction biedt om met eigen ideeën en fantasieën te experimenteren.
De redactie van SFem wil de hoogtepunten van deze lijn in een zowel qua vertaling als vormgeving verantwoorde uitgave voor het Nederlandse publiek toegankelijk maken.”

Deze introductie bevat een aantal opmerkelijke punten:
• De expliciete relatie met het Internationaal Archief voor de Vrouwenbeweging. Deze moest de reeks een stand en status geven die verder ging dan de sciencefiction op zich. Dit was voor de uitgever van zo’n groot belang, dat de relatie op de bladzijde na de introductie nog eens werd herhaald.
• Sciencefiction wordt eerst met “lectuur” aangeduid, en daarna wordt gesproken over de “literaire top in het sf-genre”. Tegenstellingen tussen lectuur en literatuur, en tussen literair en genre lijken te worden verwijderd om een zo groot mogelijk publiek te bereiken, maar ik vraag mij af of dat zo werkt. Misschien dat het laten vervagen van definities en afbakeningen er juist toe leidt dat geen enkele doelgroep meer wordt bereikt.
• Het belang van de vertaling, die begin jaren tachtig blijkbaar nog nodig was om een werk voor het Nederlandse publiek toegankelijk te maken. Kenmerkend voor deze sciencefictionreeks is dat ook de vertaler nadrukkelijk op de titelpagina wordt vermeld.
• Er wordt gesteld dat zich aan het eind van de jaren zestig een “specifiek vrouwelijke lijn” heeft ontwikkeld. Wat dat inhoudt, blijft onduidelijk. Het zou een lijn zijn die “gebruik maakt van de vrijheden die science fiction biedt om met eigen ideeën en fantasieën te experimenteren.” Dat lijkt me een onjuiste stelling, want de vrijheid om met eigen ideeën en fantasieën te experimenteren was in de jaren zestig en daarvoor ontstaan in de literatuur, niet in de sciencefiction. De zogenaamde New Wave herhaalde die literaire experimenten in de sciencefiction. Je kunt zelfs stellen dat in de sciencefiction per definitie minder vrijheid is, omdat er altijd een relatie naar de ‘science’ moet zijn.

Een specifiek vrouwelijke lijn
De boeken in de reeks werden niet van een volgnummer voorzien, maar op basis van de publicatiedatum en de boeken die in de afzonderlijke delen worden vermeld, kan de volgorde ongeveer worden bepaald. De reeks werd in 1980 gelanceerd met Vrouwen in Wonderland (red. Pamela Sargent), De vrouw-man van Joanna Russ en De tijd van de jeneverbes van Kate Wilhelm. Je mag verwachten dat het eerste boek, dat wordt afgesloten met een essay van de samenstelster, duidelijkheid geeft over de specifiek vrouwelijke lijn die de redactie van de SFem-reeks voor ogen stond.

De titelpagina van Vrouwen in wonderland geeft aan dat het twaalf sciencefictionverhalen van vrouwen over vrouwen zijn, samengesteld en van een nawoord en aantekeningen voorzien door Pamela Sargent. De verhalen worden gepresenteerd in historische volgorde, van 1950 tot 1973, met uitzondering van het eerste verhaal Waarvan alleen een moeder… van Judith Merril, dat uit 1954 stamt.
Elk verhaal wordt voorafgegaan door een introductie van de schrijfster. Er wordt informatie gegeven over woonplaatsen en echtgenoten en andere gepubliceerde titels, maar het accent ligt met paukenslagen op opleiding en bekroningen. Katherine MacLean won een Nebula Award en gaf colleges Engels aan de Universiteit van Maine, Anne McCaffrey haalde een graad in Slavische Talen en Literatuur en werd bekroond met een Hugo en een Nebula, Kit Reed was gasthoogleraar aan de Wesleyan University, Kate Wilhelm won een Nebula Award en een Hugo Award, Ursula K. LeGuin haalde een doctoraal aan de Columbia University, studeerde met een Fulbright-beurs in Parijs en haar literaire werk werd overladen met bekroningen als de Boston Globe-Horn Book Award, de Newbery Honor Book Award, de Hugo Award en de Nebula Award. Etcetera, etcetera.
Sargent wil de schrijfsters stand en status geven en daar is natuurlijk niets mis mee. Wat wel mis is, is dat de uitgever daarin op vreemde wijze doordraaft en op de achterflap ook James Tiptree Jr met Nebula Award vermeldt als opgenomen in de bundel, terwijl zij in de bundel niet aanwezig is. Slordigheden waren ook kenmerkend voor de SFem-reeks, en ze namen in de loop van de reeks merkbaar toe.

Wanneer je de verhalen hebt gelezen, weet je nog steeds niet wat die specifieke vrouwelijke lijn van de redactie inhoudt. Is het een lijn van vrouwelijke auteurs die zich in hun verhalen richten op het moederschap? Dat idee komt op doordat de bundel wordt begonnen met het verhaal Waarvan alleen een moeder…, waarvoor zelfs wordt afgeweken van de chronologische volgorde die verder wél wordt gehandhaafd. In dit verhaal, waarin na een kernoorlog een kind wordt geboren, heeft de moeder oog voor de geweldige talenten van de baby, terwijl de vader alleen maar de afwijkingen ziet. In het derde verhaal, De wind-mensen van Marion Zimmer, wordt de hoofdpersoon op een andere planeet zwanger, terwijl dat niet zou kunnen, en kiest ze ervoor om daarna de mensheid als het ware te verlaten, alleen met haar kind op de vreemde planeet achter te blijven. Het schip dat zong van Anne McCaffrey, begint met: “Als een ding was ze geboren en als zodanig zou ze ook veroordeeld worden als ze er niet in slaagde door de encefalografische test te komen waar alle pasgeboren baby’s aan onderworpen moesten worden.” (blz. 92) Opnieuw is de angst voor de geboorte van een mismaakt kind (kernoorlog, Softenon-kinderen in de jaren zestig) en de moederlijke zorg om het kind het uitgangspunt. De voedselboerderij van Kit Reed gaat over “het te dikke meisje” en “de gekwelde ouders die het allemaal niet meer begrijpen.” (blz. 137)
De meer recente verhalen zijn complexer. Ursula LeGuin met Onmetelijker dan wereldrijken en nog trager over een expeditie naar een andere, echt vreemde planeet. “Onderzoekers waren escapisten; mislukkelingen; idioten”, waaronder een naar autisme neigende zeer sterke empaat, want normale mensen konden niet tegen de tijdverschuivingen. Het overleven van de vrouwelijke hoofdpersonen in de post-apocalyptische werelden in Vals licht van Chelsea Quin Yarbro en in Van mist, en gras, en zand van Vonda N. McIntyre is nu, bijna vijftig jaren later, misschien wat bekend, maar de verhalen zijn degelijk en nog altijd leesbaar, en dat toont natuurlijk klasse.

De vrouw in sciencefiction
De verhalen maakten niet duidelijk welke specifiek vrouwelijke lijn de redactie voor ogen stond. Misschien dat het afsluitende essay De vrouw in science fiction van de samenstelster Pamela Sargent, dat wel doet. Inclusief noten telt dit essay 53 pagina’s en het bestaat uit vier delen. Het richt zich op een complex vraagstuk en geeft daar heel veel informatie over. Een volledige bespreking gaat te ver, maar het is interessant om een aantal gedachten uit 1974, in 1980 aan de Nederlandse lezer aangeboden, naar voren te brengen, al zal ik daarbij aan sommige nuances geen recht doen.

Het eerste deel beschrijft de geschiedenis van de vrouw in de sciencefiction. “In het verleden maakten vrouwen, niet alleen als auteurs maar ook als figuren in science-fictionromans en verhalen, maar sporadisch deel uit van het genre. […] De meeste science fiction is door mannen geschreven, en ze vormen nog steeds de meerderheid van de schrijvers. Ongeveer tien à vijftien procent van de auteurs zijn vrouwen. De grote meerderheid van de lezers zijn ook van het mannelijk geslacht en een behoorlijk groot aantal van hen zijn jongemannen of jongens die, als ze ouder worden, met het regelmatig lezen van sf ophouden.” (blz. 297) Deze mannelijke dominantie van de sciencefiction zou ook het gevolg zijn van de wetenschappelijke en technische extrapolaties die in het genre aanwezig moeten zijn, “en het feit dat van wetenschap en technologie algemeen aangenomen wordt dat ze tot het mannelijk domein behoren. Vrouwen is dikwijls om verschillende redenen afgeraden zich aan wetenschappelijke studies te wijden: ze hebben er geen aanleg voor, ze zijn in wezen meer intuïtief dan rationeel, ze houden zich met trivialiteiten of het ‘hier en nu’ bezig en staan, want zo is hun aard nu eenmaal, vijandig tegenover iedere soort van intellectueel onderzoek, omdat ze eigenlijk conservatief zijn. Praktisch gesproken scheen het inderdaad niet verstandig voor een vrouw de voor wetenschappelijke studie noodzakelijke tijd en inspanning te investeren om vervolgens naar de rol van echtgenote en moeder verwezen te worden. […] maar voor de studie van kunst, literatuur of sociale wetenschappen is wel een verontschuldiging te vinden mits de vrouw er niet te lang mee doorgaat. Het zou haar tot een betere moeder of een interessantere intellectuele kameraad voor haar echtgenoot kunnen maken, of haar een hobby bezorgen.” (blz. 298) Het zal dit uiterst denigrerende beeld zijn dat samenstelster Pamela Sargent er toe aanzette zo’n nadruk op de academische opleiding van de schrijfsters te leggen.

Daarna toont Sargent het grote belang van vrouwen in de sciencefiction, niet alleen door heel veel vrouwelijke sciencefictionauteurs op te sommen, maar ook op inhoudelijke gronden, beginnend met: “De ironie van het lot wil dat de eerste auteur van science fiction een vrouw was, Mary Shelley, de dochter van de achttiende-eeuwse feministe Mary Wollstonecraft.” (blz. 299) “Veel van hun verhalen concentreren zich op de effecten die verschillende samenlevingen of percepties op een individu zouden kunnen hebben, in plaats van de traditionele ‘apparatuur’ van de science fiction te behandelen.” (blz 310)
Dit eerste deel van het essay is een verlengstuk van haar voorgaande bloemlezing waarin ze vooral met een concrete opsomming wil laten zien dat de aanwezigheid van vrouwen in de sciencefiction groter en belangrijker was dan de meeste lezers zich realiseerden. Ze begon met de constatering dat slechts 10 tot 15% van de sciencefictionauteurs vrouwen zijn en eindigt met de hoop dat de publicaties van de vrouwelijke auteurs er “toe bijdragen de opvatting, dat science fiction in hoofdzaak iets voor mannen is, uit de weg te ruimen.” (blz. 315)
Van belang is dat Sargent onderscheid maakt tussen “sf” en “het fantastische genre”. Ze noemt even wat auteurs uit “het fantastische genre” (Phyllis Eisenstein, Katherine Kurtz, Sanders Anne Laubenthal, Joy Chant), maar alleen omdat ze hoopt dat enkele “zich misschien als belangrijke auteurs van science fiction ontpoppen.” (blz. 315)

Het tweede en derde deel van het essay gaan achtereenvolgens over de wijze waarop mannelijke sciencefictionschrijvers vrouwen in hun verhalen ten tonele voeren en over sciencefiction waarin vrouwen domineren. Voor wat betreft deze delen wil ik mij beperken tot een aantal citaten, omdat deze een beeld geven van de sciencefiction uit die tijd. Sciencefiction had “de sfeer van goedkope massalectuur waar (in tegenstelling tot de serieuze wereld-sf) de Amerikaanse sf uit voortkwam, want deze was immers, ondanks zijn wetenschappelijke pretenties, in eerste plaats bedoeld als een escapistische literatuurvorm voor mannen en jongens.” (blz. 315/316)
“Sf werd het buurtclubhuis waar de jongens bij elkaar konden komen zonder de aanwezigheid van meisjes (of ouders, of de kortzichtige cultuur in het algemeen), die toch maar lastig waren.” (blz. 316) In het werk van Asimov “vervullen de vrouwen de traditionele rollen, of ze werken alleen als ze ongetrouwd zijn; het rijk der wetenschappen is hoofdzakelijk aan de man voorbehouden.” (blz. 318) Dr. Susan Calvin uit de robot-verhalen is “iemand die aan robots de voorkeur geeft boven mensen, die nooit getrouwd is en, kortom, van het standpunt van de meeste mensen uit gezien nogal eigenaardig is.” (blz. 318) Over de vele sciencefiction die zich afspeelt op andere planeten, schrijft ze: “Jammer genoeg verwijst een groot deel van deze soort science fiction de vrouw naar de traditionele rol van kinderen baren en grootbrengen en huishoudelijk werk, dit op grond van het feit dat de belangrijkste taak van de kolonisten is zich voort te planten. […] Je vraagt je af waarom vrouwen aarde nog zouden verlaten als ze zulke beperkende rollen moeten vervullen.” (blz. 322/323)
“De man wordt gezien als agressief en in zijn onderzoekingen naar buiten gedreven. De vrouw volgt hem, als een satelliet in zijn schaduw, en neemt maar zelden het initiatief tot enige actie die van haar zelf uitgaat.” (blz. 324) Sargent sluit deze delen af met de conclusie: “Het idee dat de geslachten als gelijken, in harmonie met elkaar samen zouden kunnen leven en werken werd maar zelden overwogen, en wordt ook nu nog in twijfel getrokken.” (blz. 329)
Trouwens, ook in dit deel van het essay maakt Sargent onderscheid tussen sciencefiction en het fantastische genre: “science fiction en werken in het fantastische genre behandelen liever de mogelijkheid dat vrouwen in zeker opzicht al overheersen…” (blz. 326)

De eerste drie delen van het essay zijn de stappen naar het vierde deel, het deel waar het Sargent om te doen is. Ze gaat uitgebreid in op The prisoner of sex van Norman Mailer, op de uitlatingen van Carl Sagan over maatschappelijke mutaties/experimenten zoals communes. “Dergelijke experimentele gemeenschappen bieden talrijke mogelijkheden voor vrouwen.” (blz. 332) “De science fiction kan gezien worden als een onderdeel van het futurologisch onderzoek. […] actief bezig met het denken aan de toekomst.” (blz. 332) “Serieuze science fiction kan speculatieve ideeën opleveren op een manier waarop de non-fictie dat niet kan. Het kan ons de toekomst laten zien zoals die door zijn bewoners ervaren wordt. […] Het kan ons ook bij het onderzoeken van onze eigen ideeën en veronderstellingen helpen door ons een ander perspectief te laten zien. Alle vrouwen en trouwens alle mensen zouden ernaar moeten streven zich met deze futurologische verkenningen vertrouwd te maken. […] Science fiction opent de geest. Zelfs de slechtste sf […] kan soms dit doel dienen.” (blz. 333/334)
Sciencefiction als een verlengde van de futurologie, als een ideeënbasis op grond waarvan we morele en maatschappelijke keuzes maken over de toekomst die we ons wensen. Dat kiezen voor de ene of de andere toekomst, al dan niet bewust, leek altijd een aangelegenheid van de man: “Vrouwen hebben maar weinig te zeggen gehad als het erom ging welk gebruik er van wetenschap en technologie gemaakt moet worden, en ze hebben zelfs nog minder van doen gehad met wetenschappelijk onderzoek en de ontwikkeling van nieuwe werktuigen. Ze zouden de technologie wel eens kunnen beschouwen als een van de werktuigen van de mannelijke overheersing, en wetenschappelijk onderzoek als de grote dief van kapitaal dat beter gebruikt had kunnen worden.” (blz. 330) Ja, “het is aan ons te beslissen hoe er gebruik van te maken om die aspecten van het menselijk leven te bevorderen waarvan we besluiten dat ze waardevol en noodzakelijk zijn.” (blz. 330) Maar wie is ‘ons’? De mannen, de vrouwen? Sciencefiction is een voedingsbodem voor die keuzes, en daarom is een vrouwelijke bijdrage aan die voedingsbodem van wezenlijk belang: “Alleen sf en literatuur in het fantastische kunnen ons vrouwen in volkomen nieuwe of vreemde omgevingen laten zien. Deze literatuur kan onderzoeken wat wij kunnen worden als en wanneer de huidige beperkingen op onze levens verdwijnen, of ons nieuwe problemen voorhouden en de beperkingen die daar eventueel weer uit voortvloeien. Het kan ons de opmerkelijke vrouw als normaal laten zien, terwijl de literatuur uit het verleden ons haar laat zien als uitzondering.” (blz. 334/335)

Dat sciencefiction een verlengstuk is van de futurologie, een voedingsbodem voor de morele en maatschappelijke keuzen die we voor onze toekomst maken, zal de reden zijn waarom Sargent zo nadrukkelijk onderscheid maakt tussen sciencefiction en het fantastische genre. Het fantastisch genre kan ons helpen als een soort van gedachteoefening, maar het is de sciencefiction die ons helpt bij het maken van keuzes voor onze toekomst.

Sciencefiction uit de tweede feministische golf
Ook het essay van Sargent beantwoordt niet de vraag wat de redactie van de reeks bedoelde met de “specifiek vrouwelijke lijn”, die zich mede door de “tweede feministische golf” aan het eind van de jaren zestig in de sciencefiction zou hebben ontwikkeld. Wellicht dat de andere boeken uit de reeks dat doen, zoals de samen met het statement Vrouwen in Wonderland in 1980 verschenen De vrouw-man van Joanna Russ en De tijd van de jeneverbes van Kate Wilhelm.

Misschien dat De vrouw-man van Joanna Russ, in 1975 in het Engels verschenen, de bedoeling van de redactie het meest benadert. “Drie vrouwen van drie waarschijnlijkheidswerelden worden volgens de theorie van de parallel-universa bij elkaar gemanipuleerd.” Aldus de flaptekst. Wat houdt dat in, “bij elkaar gemanipuleerd”? Even denk je dat een van de vrouwen concreet opduikt in een ander “waarschijnlijkheidsuniversum”, want deze vrouw beheerst het “waarschijnlijkheidsreizen”: “Janet Evason verscheen op Broadway om twee uur in de middag in haar ondergoed.” (blz. 10) Maar verder lezend lijkt het samenkomen van de drie vrouwen niet zozeer concreet als wel mentaal, een manier om drie aspecten van dezelfde persoon literair tot uitdrukking te brengen. “Jeannine komt van een wereld waar de tweede wereldoorlog nooit heeft plaatsgevonden, en die dus gehuld is in een voortdurende economische depressie, Joanna komt van een wereld die de onze zou kunnen zijn. Janet komt van de planeet Evenweg, waar door een pestepidemie waartegen alleen vrouwen resistent waren, de man sinds duizend jaar is weggevaagd. Deze drie vrouwen, de onderdrukte, de strijdende en de bevrijde vrouw, zijn genetisch een en dezelfde.” Opnieuw de flaptekst. Het lijkt mij evident dat het drie aspecten van Joanna Russ zijn, die ze in het schrijfproces met elkaar confronteert. Joanna geeft meermalen aan dat zij de schrijver is: “Ik ben de schrijver en ik kan het weten.” (blz. 181)
Het verhaal zelf blijft echter onduidelijk en als lezer vraag je je af waar het allemaal om gaat, waar het heen gaat. Dat lijkt Russ zichzelf ook te hebben afgevraagd, want op zo ongeveer viervijfde van het boek laat ze nog een vierde J opduiken om de gebeurtenissen ergens heen te leiden: “De manipulaties met de waarschijnlijkheidswerelden worden uitgevoerd door Jael, een paratroepster van een wereld waar alle oorlogen reeds zijn gevoerd en er maar één overblijft: DE oorlog…” Aldus opnieuw de flaptekst. Jael is de “creatrice” van de drie andere vrouwen: “Ik ben de geest van de schrijver en weet alle dingen.” (blz. 182) “DE oorlog”, dat is natuurlijk de oorlog tussen de seksen.
Het gebrek aan houvast voor de lezer wordt bijvoorbeeld geïllustreerd door “deel zeven”, waar 1 begint met “Ik zal je vertellen hoe ik in een man veranderde. Eerst moest ik in een vrouw veranderen.” (blz. 147), 2 verder gaat met “Toen veranderde ik in een man. Dit ging langzamer en minder dramatisch.” (blz. 152), 3 heeft het over “we” (blz. 155), 4 vooral over Janet (blz. 156/164) en het einde van 5 weer bevestigd wordt dat de ik de schrijfster is: “Joanna, Jeannine en Janet. Wat een overvloed aan J’s. Iemand is J’s aan het verzamelen. […] Janet droeg nog steeds haar lange broek en trui, ik mijn badjas en Jeannine haar pyama.” (blz. 171) Maar wanneer je je afvraagt wat er in de 25 bladzijden van dit zevende deel is gebeurd, dan kun je dat niet vertellen. Er is heel veel, heel scherp beschreven, de drie dames hebben grappige en soms wellicht wat droevige interacties, maar een verhaal…

Misschien is De vrouw-man meer de performance van een stand-up comedian, die pijnlijke en zeer serieuze zaken verwoordt in scherpe, tot lachen dringende formuleringen. Lachen als een boer met kiespijn. Bijvoorbeeld zoals Russ haar functioneren als vrouw eind jaren zestig, begin jaren zeventig beschrijft: “Een hele tijd lang was ik geslachtloos geweest, helemaal geen vrouw, maar Een Van De Jongens, want als je een bijeenkomst van mannen binnenloopt, beroepshalve of anderszins, zou je voor even veel geld een sandwichbord om kunnen hebben waar op staat: KIJK! IK HEB TIETEN! […]Als je goed wordt in het Een Van De Jongens Zijn verdwijnt dat. […] ik was joviaal en lachte om schuine moppen, vooral om de vijandige. […] Ik neem aan dat ze besloten dat mijn tieten niet van de beste soort waren, of niet echt, of dat ze van iemand anders waren […] Ik dacht dat, wanneer ik mijn doctorsgraad had verworven en mijn professoraat en mijn tennismedaille en mijn ingenieurscontract en mijn veertigduizend per jaar en mijn full-time huishoudster en mijn reputatie en het respect van mijn collega’s, wanneer ik sterk, groot en mooi was geworden en mijn IQ omhooggeschoten was tot voorbij 200, wanneer ik […] Ik ben geen vrouw; ik ben een man. Ik ben een man met een vrouwengezicht. Ik ben een vrouw met een mannengemoed.” (blz. 147/148)
Ja, een lang citaat, maar het toont hoe scherp en kleurrijk Russ de positie van de vrouw in de jaren zestig en zeventig beschrijft. Het toont ook dat wanneer je begint iets als citaat over te typen, je er bijna niet mee kunt stoppen, want het gaat maar door en door en door. De vrouw is altijd schuldig, zelfs wanneer ze verkracht wordt. “Haar geheime schuld was deze: Zij was Kut. […] Zij was nog erg laat op straat. Ze was in het verkeerde deel van de stad. Haar rok was veel te kort en dat provoceerde hem. […]” (blz. 213)
Misschien is dat het probleem met dit boek, er wordt zo heel veel, heel scherp in beschreven.

Het literaire experiment in de literatuur was via de New Wave voor een deel overgeslagen naar de sciencefiction, maar was niet gangbaar in de sciencefictionreeksen. Je kunt zelfs stellen dat De vrouw-man geen sciencefiction is en niet thuishoort in een SF-reeks; het is literatuur die gebruik maakt van sciencefictionelementen. Het laatste deel begint met “Dit is het Boek van Joanna.” (blz. 221) en eindigt met: “Leef gelukkig, klein dochter-boek, zelfs al kan ik het niet […] Wordt niet triest wanneer je niet langer begrepen wordt, klein boek. Vervloek je noodlot niet. Reik niet omhoog uit de schoot van de lezers om hen een blauw oog te slaan. Verheug je, klein boek! Want op die dag zullen wij vrij zij.” (blz. 234).
Het boek van Joanna, waarin zij beeld geeft van alle aspecten waar zij als vrouw en als schrijfster, als “radicaal feminist”, zoals het “Over Joanna Russ” op het einde vertelt, mee geconfronteerd werd. Een boek waarvan ze wist dat het in de mannenwereld met veel kritiek zou worden ontvangen, waarop ze op bladzijde 155 al anticipeerde. Opnieuw zo’n passage waarbij je blijft overtypen: “… het geraaskal van verouderd feminisme… moest eens goed geneukt worden… dit vormeloze boek… heeft haar bh verbrand en denkt dat … geen karakterontwikkeling, geen plot… echt belangrijke onderwerpen worden verwaarloosd, terwijl… een briljante, maar in de grond verwarde studie van vrouwelijke hysterie die… vrouwelijk gebrek aan objectiviteit… deze zogenaamde roman… vormloos… het onvermogen om de vrouwelijke rol te accepteren, die… […] Q.E.D. Quod erat demonstrandum. Bij deze dus.” (blz. 155/156)

Totaal anders is De tijd van de jeneverbes van Kate Wilhelm, in 1979 in het Engels verschenen. Geen stand-up comedian met alleen maar vrouwen, maar een indrukwekkende roman waarin mannen én vrouwen op overtuigende wijze tot leven worden gebracht. Door milieuverontreiniging wordt de wereld geteisterd door klimaatverandering. KliFi uit 1979! “De droogte strekte zich naar plaatsen uit die nog nooit droogte gekend hadden – Ierland, Schotland, Japan. En tegelijkertijd kregen andere plaatsen meer dan de gebruikelijke regenval.” (blz. 196). Een wereld waarin steeds minder voedsel is, steeds minder werk, waar de grote massa’s bijeen zijn gedreven in “nieuwbouwsteden”, huizenblokken van goedkoop materiaal waar mensen, soms zelfs gezinnen, op een kleine gehorige kamer bijeen zitten; een wereld waar je voedselbonnen krijgt voor een karig maal, vol uitzichtloze verveling en agressie. Slechts een kleiner wordende elite van wetenschappers, politici en militairen hebben nog wat luxe en leefruimte. En boven deze wereld hangt het ruimtestation Alpha, een samenwerking van Fransen, Amerikanen, Russen en Britten, tot stand gebracht door de gedreven mannen kolonel Brighton en kolonel Cluny, maar door politieke intriges en geldgebrek is het project stopgezet en het ruimtestation verlaten. Deze, in het eerste hoofdstuk geschetste situatie is het vertrekpunt van de roman.
Jaren later, na het behalen van zijn doctoraat in de astrofysica, weet de zoon van kolonel Cluny, in het vervolg kortaf Cluny genoemd, samen met zijn vrienden het ruimtestation weer nieuw leven in te blazen. Cluny wordt net als zijn vader astronaut. Hij wordt verliefd op de miljonairsdochter Lina en trouwt met haar. Het is een de klassiek romantische relatie, maar wel ironisch weergegeven, want ook al is Lina een zeer eigengereide, zelfstandige vrouw, haar voornaamste bezigheid is babbelen en haar grootste wens is “drie of vier kinderen van mezelf hebben.” (blz. 52) “Cluny luisterde niet langer en keek in plaats daarvan naar de manier waarop het licht over haar wang op en neer gleed als ze sprak […] Hij wist dat er nog nooit een vrouw als zij geweest was, zo mooi, zo begeerlijk, zo opwindend om lief te hebben. Er moest een huwelijk uit voortkomen; met minder zou hij geen genoegen nemen. Een huwelijk in de Bijbelse betekenis waarin een man een vrouw geheel, volkomen en voor altijd bezit. […] Hij had een godin veroverd […] Een godin had een god aan haar zijde nodig, een wereldhervormer, iemand die de wereld even feilloos vorm gaf als zij hem vorm gaf en veranderde. Alpha dacht hij. Hij zou haar Alpha geven en daarna de sterren zelf.” (blz. 52/53)
De dochter van kolonel Brighton, Jean, is Cluny geheel uit het oog verloren. Zij probeert haar doctoraal linguïstiek te halen, werkt op een linguïstiekafdeling en geeft les aan eerste- en tweedejaars studenten. Ze heeft een kleine flat op de campus, waar ze samen met Walter woont. “Ze moest er zich zelf steeds weer aan herinneren dat hij bijna vijftig was; dat hij tweemaal getrouwd was en met geen van beide echtgenoten langer dan een jaar geleefd had, maar sinds zijn jongelingsjaren nog nooit alleen gewoond had. Ze was een van de ontelbare vrouwen in zijn leven. Maar op dit moment was zij de enige, voegde ze er altijd bijna zelfgenoegzaam aan toe.” (blz. 63) Opnieuw een haast clichématige relatie, maar dan in een soort van spiegelbeeld.
Cluny en Jean, de twee jonge, opgroeiende mensen via wie Kate Wilhelm ons de problemen en de dromen van de mensheid laat zien. Ze passen in het begin in het klassieke man/vrouw-patroon waar Pamela Sargent zich in haar essay zo tegen verzette, maar voor Wilhelm is het een vertrekpunt en behalve de problemen van de wereld, de mogelijke boodschap van een buitenaardse intelligentie en de manier waarop wij mensen in de wereld kunnen staan (het contrast tussen de moderne westerse mens en de oorspronkelijke Amerikaanse indianen), onderzoekt ze in het vervolg ook de intermenselijke relaties, vooral via Jean, de relatie tussen vrouw en man, tussen vrouw en vrouw.
Met een computer wordt een kleine truck gevuld en er zijn geen mobieltjes of internet, maar met de klimaatverandering, de groter wordende kloof tussen arm en rijk, en een ruimtevaartprogramma waarvan vooral oudere blanken mannen profiteren, leest De tijd van de jeneverbes als een actuele eigentijdse roman, vooral door de personages en relaties die zo overtuigend worden uitgetekend.

Margaret en ik, waar de SFem-reeks in 1981 zo beetje mee afsluit, is voor wat betreft de gelaagdheid nog indrukwekkender dan De tijd van de jeneverbes. In deze, oorspronkelijk in 1971 in het Engels gepubliceerde roman, richt Wilhelm de blik naar binnen. Het begint met een citaat van Carl Jung en wordt in de flaptekst een “psychologische verkenning” genoemd. “De ‘ik’ in deze roman is het vertellende onderbewustzijn van Margaret, een vrouw die, emotioneel verscheurd door haar inadequate seksuele relatie met haar echtgenoot en balancerend op de rand van de waanzin, in een strandhuisje tot rust wil komen.” Dat klopt. Teruggetrokken in dat afgelegen strandhuis probeert ze tot zichzelf te komen, hetgeen wordt verteld door haar veel meer wetende, onthoudende en aanvoelende onderbewustzijn; en een belangrijk onderdeel van dat proces is, zoals het citaat van Jung aangeeft, dat het bewustzijn (Margaret) en het onderbewustzijn (de ik) zich met elkaar verzoenen. Maar dat is slechts één van de verhaallijnen in deze roman.

Per abuis wordt Margaret aangezien voor Josie Oliver, de eigenaresse van het strandhuis, een tante van haar echtgenoot Bennet, die elders op tournee is omdat hij werkt voor de campagne van Arnold Greeley, die president wil worden. Margaret ruimt het misverstand niet uit de weg en vanaf het begin is ze voor haar nieuwe omgeving iemand anders. Josie Oliver woonde daar samen met haar grote liefde, Paul Tyson, die op mysterieuze wijze verdwenen is, wellicht verdronken. Tyson “was één van de grote natuurkundigen” (blz. 131) Iemand die zich bezig hield met “chronosofie”. Met deze Tyson introduceert Wilhelm naast de psychologie van Jung de ‘science’ van de natuurkunde, zij het dat ze die natuurkunde laat aansluiten op de traditie van de Indianen, zoals zij dat later ook in De tijd van de jeneverbes zou doen: “Tyson had een theorie dat er werkelijk een hoger bewustzijn is, zo iets als het bewustzijn waarover mystici, metafysici etc. praten, maar hij geloofde niet dat het een geestesgesteldheid was die pas na jaren studie kon worden bereikt, en hij dacht dat verdovende middelen ook niet de juiste manier was. Hij verbond het in feite allemaal met de manier waarop wij de tijd, of het proces van de tijd, waarnemen, en hij voelde dat als we vanuit een ander gezichtspunt of met een andere psychologische houding naar de tijd zouden kunnen kijken, we deze andere dimensie zouden kunnen zien die overal rondom ons bestaat, maar waar we ons in het verre verleden uit opportunisme opzettelijk blind voor hebben gemaakt.” (blz. 130) Tyson heeft zijn aantekeningen in het huis achtergelaten en er duiken twee wetenschappers op die deze aantekeningen willen bestuderen. In de veronderstelling dat Margaret Josie is en kennis heeft waarmee de aantekeningen van Tyson begrepen kunnen worden, zetten zij Margaret in toenemende mate onder druk, daarbij ook inspelend op de seksuele behoeften die zij niet kan vervullen in haar huwelijk. Behalve een sciencefictionroman die tast in de wetenschappelijke werelden van psychologie en natuurkunde wordt het vooral door de duistere bedoelingen van de twee wetenschappers ook een spannende detective!
En dan duikt ook nog haar echtgenoot Bennet op, samen met zijn werkgever Arnold Greeley en wat entourage, die een paar dagen in het huis blijven logeren. Ze proberen Margaret zo ver te krijgen dat ook zij voor Greeley gaat werken. Hiermee wordt het ook nog een soort van sociale roman, die stelling neemt tegen de machtswellust van rijke, blanke mannen.

Margaret, een vrouw alleen, in gevecht met zichzelf, in verzet tegen de mannenwereld waarin ze is opgesloten, via wie Kate Wilhelm de relatie van een vrouw met al die mannen op scherpe wijze beschrijft. Over haar echtgenoot: “Ze mocht hem niet maar, het met hem getrouwd zijn bracht bepaalde voordelen met zich mee en als het huwelijk met alle mannen hetzelfde zou zijn, wogen de voordelen op tegen de nadelen.” (blz. 85) En: “Bennett was geen kwade man, hij was vriendelijk voor kinderen en oude mensen, royaal voor liefdadigheden, zo nu en dan bereid te reizen om onbezoldigde toespraken voor goede doeleinden te houden. Als ze rusteloos was bij hem, moest dat haar fout zijn, niet die van hem.” (blz. 85/86)
Een wereld zonder uitweg? “Als ze Bennett verliet, wat dan? Weer gaan werken? Waarschijnlijk. En uiteindelijk zou ze wellicht met iemand anders trouwen, kinderen krijgen, druk bezig zijn met ouderverenigingen, clubs, comités… Ze hield op met neuriën. Zo hoefde het niet te worden, zei ze tegen zich zelf.” (blz. 137) En dat is waar het zowel Margaret als de schrijfster Kate Wilhelm om te doen is: zo hoeft het niet te worden!

Ook Golden Vanity van de lang in Amsterdam woonachtige Rachel Pollock is nu, in 2022, nog altijd uitstekend te lezen. Een nog altijd relevant verhaal over het ons verlammende opduiken van een buitenaardse intelligentie, die ons dreigt te overlopen zoals Cortéz de Azteken overliep. Golden Vanity, dochter van de directeur van een van de buitenaardse vennootschappen, speelt de hoofdrol, meer als eigenzinnige dan als sterke vrouw. En ze kan de wereld ook alleen maar redden door samen te komen met Hump, de man die ze op aarde tegen het lijf loopt. En ook de flaptekst van Hazegrauw van Chelsea Quinn Yarbro (1981) trekt meteen volop de aandacht, juist tegenwoordig, met: “Hazegrauw is een uitstekend voorbeeld van een nieuwe stroming in de science fiction: de milieu-sf.” De flaptekst besluit met: “Chelsea Quinn Yarbro pakt haar lezers niet met fluwelen handschoenen aan. Haar felle realisme brandt als een bloedige waarschuwing tegen de onverschilligheid waarmee de mens met zijn omgeving en zijn medemensen omspringt.” Wel, dat kan niet mis zijn! Die moet ik ook nog gaan lezen. En dan zijn er uit 1981 ook nog De Patroonmeester van Octavia E. Butler en De strijd om het licht van Gwyneth Cravens!
Er is nog veel te lezen.

Veertig jaar later
De reeks was niet succesvol. Schouten schrijft: “Het project was slechts een kort bestaan gegund, wat niet in de laatste plaats zal zijn veroorzaakt door de kostbare vormgeving en de daarmee samenhangende prijs van de boeken. De meeste titels waren jarenlang verkrijgbaar als uitgeversrestant tegen een steeds lagere prijs.” Toch is het in de geschiedenis van de sciencefiction in het Nederlands een opmerkelijke reeks, die bij mij een aantal nog altijd belangwekkende vragen oproept.

De werelden in de boeken uit de SFem-reeks zijn bedacht in de jaren zeventig, lang voordat er internet of mobieltjes waren. Die wereldwijde verbondenheid ontbreekt dan ook in deze boeken. Er zijn wel computers, telefoons met vaste lijnen, een bemand ruimtestation, ruimteschepen, maar geen internet, geen wifi. Er zijn echo’s van het grote communistische Sovjetrijk. Toch lezen deze romans heerlijk weg; ze zijn spannend, relevant, misschien wel eigentijds. Dat komt door de kwaliteit van het geboden werk; de compositie, de karaktertekeningen, de menselijke interactie. Maar ook door de thematiek, die nog steeds relevant is. De vraag is natuurlijk of mijn waardering voor deze boeken alleen maar komt omdat ik in die jaren zeventig ben opgegroeid. Hoe ervaren jongere mensen, opgegroeid in een wereld met internet, vijfhonderd verschillende televisiekanalen en sociale media, deze romans? Gedateerd? Niet overtuigend?

Ook vind ik het opmerkelijk dat het destijds, begin jaren tachtig, nog nodig werd geacht om Engelstalige boeken in het Nederlandse te vertalen om ze voor het Nederlandse publiek toegankelijk te maken. Hoe anders is dat tegenwoordig! Tegenwoordig moet je als Nederlandstalige sciencefictionschrijver je werk juist in het Engels vertalen om het voor het Nederlandse publiek toegankelijk te maken. Of nog beter: als Nederlandstalige sciencefictionschrijver moet je direct in het Engels schrijven, zoals bijvoorbeeld Bo Balder al jaren doet.

Verder valt natuurlijk op dat het klimaat, waar we vanuit de literatuur tegenwoordig zo druk mee zijn, waarvoor we termen als ‘KliFi’ hebben geïntroduceerd en subsubsubgenres met termen als ‘ziltpunk’, dat de zorg over de verontreiniging en verwoesting van onze wereld al in de jaren zeventig een belangrijk thema in de sciencefiction was.
En dat er toen nog zo’n scherp onderscheid werd gemaakt tussen sciencefiction en het fantastische genre!

De belangrijkste vragen die de SFem-reeks heden ten dage oproept, hebben natuurlijk betrekking op de rol van de vrouw in relatie met de sciencefiction.
Bijna vijftig jaar geleden, in 1974, schreef Pamela Sargent “dat veel van het werkelijk vernieuwende werk in science fiction nog gedaan moet worden. Er zijn echter aanwijzingen dat er veranderingen op beginnen te treden. Dat is voor een deel te danken aan het toenemend aantal vrouwen dat als auteurs het genre gaat beoefenen.” (bl.336) Maar ze is er nog niet gerust op, want “als uitgevers en schrijvers beter af zijn met de oude stereotiepen en maar weinig reden hebben om te geloven dat de lezers iets anders willen, dan zullen vrouwen personages van minder belang blijven, en de vertrouwde rollen en vooroordelen het grootste deel van de literatuur uit blijven maken.” (blz. 337) Ze spoort de gehele toenmalige SF-gemeenschap aan serieus over de toekomst na te denken: “Het ligt aan ons, zowel de schrijvers als de lezers, te beginnen met het onbekende te verkennen, ons zelf vertrouwd te maken met wetenschappelijke en futurologische belangen, en ernstig na te denken over wat we zijn en wat we zouden willen worden.” (blz. 337)
Hebben we dat gedaan?
Sargent zag een belangrijke rol voor de sciencefiction in het creëren van een toekomst waarin de vrouw een belangrijkere en zelfstandigere rol heeft. Is dat gelukt? Natuurlijk, er zijn veel meer vrouwen in topfuncties, maar er is nog steeds een glazen plafond en een ‘me too’. Is er iets wezenlijks veranderd? Of is het, zoals Joanna Russ al schreef, vooral een kwestie van beter worden “in het Een Van De Jongens Zijn”? En als er in dat opzicht dan iets veranderd is, heeft de sciencefiction daar een rol in gespeeld?

Sargent constateerde dat slechts tien à vijftien procent van de sciencefictionauteurs vrouw is. Is dat veranderd? En daarbij moeten we dan wel eerlijk spelen en het onderscheid dat Sargent maakte tussen sciencefiction en het fantastische genre in stand houden.
Het projecteren van de definities en grenzen uit de jaren tachtig naar het heden is natuurlijk niet zo makkelijk. Wat ooit sciencefiction was is nu wellicht fantasy. Kern van het betoog van Sargent is dat sciencefiction als een soort van voorportaal van de futurologie bijdraagt aan het nadenken over onze toekomst, en in het kader van SFem ligt daarbij een nadruk op de rol van de vrouw. Sargent spreekt de hoop uit dat publicaties van de vrouwelijke auteurs er “toe bijdragen de opvatting, dat science fiction in hoofdzaak iets voor mannen is, uit de weg te ruimen.” Is dat gelukt? De Zwijgende Aarde-reeks van Quasis Uitgevers, bijvoorbeeld, is geschreven door zeven auteurs, vijf mannen en twee vrouwen. Dat geeft een percentage van bijna 30%, bijna het dubbele van wat Sargent gaf. Maar deze statistiek is natuurlijk te kort door de bocht. Wat is het echt? In het Nederlandse taalgebied? Wereldwijd?
Interessante vragen voor een afzonderlijke studie.

In het kader van een essay over de SFem-reeks dringt zich tot slot de vraag op of uiteindelijk duidelijk is geworden wat de redactie van de reeks bedoelde met de “specifiek vrouwelijke lijn” in de sciencefiction? Wel, nee. Het zal sciencefiction zijn waarin vrouwen méér zijn dan moeder en/of echtgenote, maar misschien beperk ik mij dan te veel. Of misschien maak ik het mij veel te moeilijk, en is de lijn van de redactie gewoon de doelstelling die Pamela Sargent met Vrouwen in Wonderland had: “een aantal onderhoudende, serieuze en goed geschreven science-fictionverhalen door vrouwen te bieden, waarin vrouwelijke figuren belangrijke rollen spelen.” (blz. 337/338)

Over de auteur:
Paul van Leeuwenkamp is geboren in Den Haag (1955), groeide op in Tilburg en woont sinds 1973 in Utrecht. Hij is geregistreerd partner en heeft twee uithuizige dochters. Sinds juli 2021 is hij met pensioen.
In 1979 debuteerde hij in Holland SF met het toekomstverhaal De kaping. Daarna volgde verhalen in diverse tijdschriften en verzamelbundels. Een aantal verhalen werd gebundeld in Plasmadromen (Verschijnsel, 2007 ). In 2014 verscheen bij Stichting Fantastische Vertellingen Voor de geboorte, een roman in verhalen en andere teksten.
Hij eindigde 8 keer in de top 10 van de King Kong Award/Millennium Prijs/Paul Harland Prijs, met als hoogste notering een 2de en een 3de plaats. Hij zat 4 of 5 keer in de jury/voorselectie. In 1991 werd hij bekroond met de poëzieprijs van de stad Sint Truiden.
Van 1998 tot 2008 schreef hij recensies en korte essays over SF en fantasy voor VLABIN voor de Vlaamse bibliotheken, die voor een deel werden gepubliceerd in de tijdschriften Leesidee en De Leeswolf. Van 2001 tot 2015 deed hij dat voor Holland SF. En vanaf 2016 voor Fantastische Vertellingen.
In 1998 en 1999 was hij redacteur van Schreef, het verenigingstijdschrift van de literaire vereniging Taalpodium. Vanaf ongeveer 2000 wordt hij in het Zeeuwse literaire tijdschrift Ballustrada vermeld als vaste medewerker. Vanaf 2013 is hij voor de Stichting Fantastische Vertellingen samen met Remco Meisner samensteller van de jaarbundel Ganymedes voor de fantastische genres.